В январе 2026 года вышел новый альбом «Аквариума» — «Странные новости с далекой звезды». С 2022 года, когда музыкантов разделила война, грифа «Аквариума» на альбомах Бориса Гребенщикова мы не видели, так что нынешнее событие воспринимается не только как музыкальное, но и как знаковое, символическое, объединяющее, а значит, обнадеживающее.
О музыкальной стороне этого разнообразного по стилям и совершенного по звучанию альбома пусть говорят музыкальные критики, я же сосредоточусь на смыслах, но замечу, что чтение этого текста предполагает параллельное прослушивание песен, - иначе пропадает самое главное.

С давних пор альбомы «Аквариума», а потом и альбомы группы «БГ+» опережали время – в них можно было расслышать то, что еще не случилось, но уже созрело под земной корой. И вот новый альбом – какие сдвиги он фиксирует, что нам сулит?

Песни в альбоме расположены прежде всего по принципу музыкальной композиции, но и по смыслу они связываются друг с другом и выстраиваются в некий нарратив общего значения и очень личного звучания. Автор, как обычно, умаляет свою роль в создании песен: «Они шли сами, я только успевал записывать слова» (Интервью А. Филимонову, январь 2026) - может быть поэтому в них так сильно сказалось время.

Многие песни БГ рождаются в точке напряжения между актуальным и вечным. Все его острые реакции на то, что происходит сегодня, имеют вертикальное измерение, потому что точка, с которой этот автор смотрит на мир, всегда где-то высоко, либо на «высоком холме», либо на крыше – герой БГ вообще «мастер сидеть на крыше», оттуда все хорошо видно, и небо там «так близко что больно глазам». Небо близко, а земля открыта вся целиком, и на общем плане иногда укрупняются детали – проколы в актуальную повестку.

Альбом начинается с песни «Поговорим о мёртвых», большая часть ее, вплоть до последнего куплета – это голоса тех, кто спекулирует сегодня на культе мертвых:

Мёртвые то, мёртвые сё,
Мёртвые праздник, они наше всё.
Живые не в счёт — их пруд пруди,
А мёртвые как орден у всех нас на груди.

 Мертвые правят на празднике жизни, «они украшенье нашего стола», а потому состояние мира – это война: 

Война почетна – а ну, не засти свет,
Война зачетна, лучше ее нет.

В последнем катрене происходит переключение голоса – здесь автор говорит уже от себя:

Когда спектакль кончится и погасят свет,
Смотри, как по остаткам театра прыгает скелет.
Небес не видно за нагроможденьем тел, 
Ты добился того, чего хотел.

Dance macabre «на обломках театра» кому-то напомнит о шекспировском «весь мир – театр», кому-то – о мариупольском театре, восстановленном на крови, у кого-то всплывет в памяти картина Василия Верещагина «Апофеоз войны»; в финале автор обращается персонально к тому, в ком видит носителя этого огромного зла. 

Культ мертвых и власть мертвых – отправная точка альбома. Инфернальная линия продолжена в песне «Все кошки серы», одной из ключевых на альбоме. В ней собран ряд устойчивых образов БГ – прежде всего это образы тьмы и света:

Ночью все кошки серы,
Наверное, начало новой эры.
Осколки звезды так остры,
Время затаптывать костры,
Но я стою на своём —
Мне некому передать пост.

Упавшая и расколовшаяся звезда открывает апокалиптическую тему альбома, получившую развитие в песнях «Вороны, вороны» и «Апокалипсис». Звезда и костры – угасающие источники света во тьме; герой песни не готов «затаптывать костры», помогать мраку, он стоит на своем, при этом на стыке двух стихов возникает некоторая двусмысленность: он стоит на своем костре.

Темно, ночь, в сумраке, в темноту, темнота, в темноте – от этих повторов мрак все больше сгущается к концу песни, одновременно нарастает и звучит со все большей силой главная ее тема – сопротивления обступающей тьме. «Я стою на своем» – стоицизм лютеровского толка («На том стою и не могу иначе»), но у БГ это стоицизм подчеркнуто личный, его герой стоит именно «на своем», на праве жить свою жизнь вопреки всему. О стойкости поется и в других песнях БГ: «Я держусь как могу» («Капитан Белый Снег»), «Все полки, что стояли за мной / Разошлись по делам,  / А я всё держусь» («Прикуривает от пустоты»), «Только бы мне устоять. Но я вижу – я падаю…» («Небо цвета дождя») – это характерная черта его героя.

Образ осколков развивается во второй строфе: 

Не спрашивай, почему так темно, — это ночь.
Я не хочу больше сердца, заберите его прочь.
Смотри, сколько крови натекло,
Зря мы ломали руками стекло,
Я стою, где стоял, —
Мне некому передать пост.

Здесь очевидна отсылка к песне «Наутилуса» на слова Ильи Кормильцева: «Я ломал стекло как шоколад в руке,  /  Я резал эти пальцы за то, что они / Не могут прикоснуться к тебе» (БГ пел ее в начале 1990-х), ср. также в ранней песне БГ: «Мне кажется, я узнаю себя / В том мальчике, читающем стихи; / Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь, / И кровь течет с руки...» («С той стороны зеркального стекла»). 

Эта строфа – о боли, которая только укрепляет стоическое упрямство героя.

В третьей строфе как будто намечается личный поединок с князем тьмы:

А тот, кто дышит в сумраке, страсть как зубаст,
Никакая дисциплина ничего не даст.
Но поздно поворачивать вспять,
Я шагаю в темноту, мне нечего терять,
Я сын северной тьмы,
Темнота меня не сдаст.

Снижающая идиома делает страшное нестрашным, но хтонь все равно непобедима («страсть как зубаст» - неслучайная автоцитата из песни «Баста-Раста»). Самое неожиданное здесь – непоэтичное слово «дисциплина», оно же и самое сильное своей неожиданностью. Разум и воля оказываются слабее зла, но у героя есть другой источник силы, он опирается на что-то главное в себе: «Я сын северной тьмы» – важный мотив личного мифа БГ, возводящего свою родословную к викингам  (ср. в песне «Огонь Вавилона»: «Как и я, он принадлежит к детям северной тьмы…»). Песня улавливает особенность переживаемого нами момента истории: зло сегодня торжествует, мы не можем с ним совладать, но можем не впускать его в себя, противостоять ему внутренне.

Для героя БГ стоять на своем – значит идти вперед (ср. песни «Двигаться дальше», «Брод»); в связи с темой одинокого пути в инфернальной тьме можно вспомнить афоризм, приписываемый Черчиллю, БГ любит его повторять в стихах и прозе: «Попав в ад, иди по нему как хозяин» («Аэростат», вып. 165, также в песне «Ученье свет»). Герой шагает в темноту как хозяин – без страха и без иллюзий.

В последней строфе развивается тема отношений со смертью:

Незачем, некому, и нет сил петь,
Меня учила жить моя сестра смерть.
Но идёт всё пляшет, пусть глаза уже не те,
Тем лучше я вижу в темноте.
Я стою, где стоял, - 
Мне некому передать пост.
Я стою на своём —
Мне некому передать пост.

Строка «Меня учила жить моя сестра смерть» содержит цитату из «Похвалы творениям» Франциска Ассизского, одного из любимых и часто поминаемых БГ персонажей европейской истории: Франциск в этом гимне воздает хвалу «сестре Смерти» наряду с «братом Солнцем», «сестрой Луной», «братом Огнем», «сестрой Водой» и другими стихиями и тварями, через которых он славит Творца. Однако интонировано это именование у БГ не так благостно, как у Франциска, - герой песни принимает уроки «сестры смерти», но не отдается ей, он отчетливо видит ее пляски в темноте, но упорствует в желании продолжать свой путь.

Одновременно «моя сестра смерть» - контрастная отсылка к стихотворению Бориса Пастернака «Сестра моя – жизнь…» и сборнику стихов с тем же названием.

«Вороны, вороны» - плясовая песня, частушки о современной опричнине. «Вороны нетрезвые» – это не то чтоб живые люди, у них «под фуражкой стоп-сигнал, а глаза железные», они на всех наводят страх, им все позволено, они лицемерно прикрываются благими намерениями, и черное у них – это белое. Образы, казалось бы, фольклоризованные, условные, но такие узнаваемые сегодня – это «новая элита», о которой мы много слышим в последние годы, или «в наши темные века – аристократия», как поется у БГ. Песня в целом так устроена, что ее мотивы могут восприниматься в символическом ключе, но очевидна и точность попадания в современные реалии:

Ворон красноглазый мой — жить как править трактором,
Ты почти что голубь мира, но сложней характером.
На тебе передник есть, только нету задника,
Прямо к нам от горизонта мчат четыре всадника.

Главная краска тут – снижающий сарказм, главный стилистический прием – замес идиоматики и просторечия (хоронись покуда цел, с глаз долой, ради роду-племени, а то запахнет жареным, остроклюва братия); при этом автор, как ему свойственно, проявляет большую свободу выражения – строка про «передник» и «задник», с одной стороны, поддерживает механическую тему («задник» - задняя скорость машины), а с другой, дает по форме неясный, но по сути абсолютно точный художественный анализ зла.

В плясовом ритме приближаются апокалиптические всадники, герой отчетливо видит их, но отодвигает эту перспективу – он что-то знает и уверен в себе самом: 

А всадники все близятся, вода ветром пенится,
Всё равно свет будет мой, никуда не денется.

Легкие, радостные мотивы кельтской народной музыки звучат контрапунктом к апокалиптической теме. 

Песня «Спаси и сохрани» поставлена на альбоме вслед за «Воронами» по музыкально-интонационному и смысловому контрасту. Она двухчастна, открывается приглушенным речитативом: 

Звуки Муму раздаются на весь Вавилон,
Пока мудрые мы смотрим на это надмирно.
Пушки палят и палят на каждом углу,
Созывая на праздничный пир.

Но у новых немых не ладится праздничный стол,
Селёдка под шубой стоит угрожающе смирно.
Спрячься ты хоть под обои – найти не проблема, дело в другом:
Нам не дожить до дня, когда будет мир.

«Звуки Муму» - всемирный жалобный скулёж, черный юмор с отсылкой к рассказу Тургенева. Вавилон – давний, устойчивый, многозначный образ БГ, восходящий к растафарианству, но не отрывающийся и от своего библейского первоисточника, вспомним песни «Вавилон», «Огонь Вавилона», «Пошел вон, Вавилон». Авторское пояснение к одной из старых песен: «Вавилон это абсолютно библейский образ чуждого мира, система, которая разрушает все человечество и превращает человека в машину. Надо стать таким человеком, на котором эта машина сломается» (интервью «Правмиру», 2012).

В экспозиции, как и в песне «Поговорим о мёртвых», звучит тема пира во время чумы/войны во всей его новогодней конкретности («селедка под шубой»); «новые немые» так названы по аналогии с «новыми русскими» – все это герой песни оставляет за спиной. Вводный речитатив обрывается внезапно, на ключевой фразе: «Нам не дожить до дня когда будет мир»; это знание – граница, с которой герой уходит из  этого мира с его пушками и селедкой под шубой и начинает свой одинокий путь во тьме. В альбомной записи здесь резко меняется само звучание голоса – он доносится теперь из другого измерения жизни.

Вторая, балладная часть песни – разговор с самим собой и тихая молитва:

Возьми огонь и воду,
Открой окно и дверь,
Возьми свою свободу,
Куда ты с ней теперь?
В замёрзшем поле сумрак;
И где-то вдали огни.
Господи, помилуй,
Спаси и сохрани.

Отправляясь в путь, герой берет с собой только самое нужное – «огонь и воду» (самые значимые стихии в мире БГ) и «свою свободу», именно свою, личную, неотчуждаемую. Путь его в сумраке неясен, он идет в никуда, но, в ответ на молитву, ему дается источник света и опора в небесах:

Уплыло всё, что было,
Как воздух, как вода.
Сердце моё остыло,
Но надо мной звезда
Такой небесной силы,
Прочней любой брони,
Господи, помилуй,
Спаси и сохрани.
Господи, помилуй,
Спаси и сохрани.

Это поэтическая речь последней простоты, в ней нет ничего яркого, изысканного – мотивы банальны (Уплыло все, что было, Сердце мое остыло), рифмы элементарны (было – остыло, вода – звезда). Глубина звучания создается интонацией и концентрацией общезначимых и в то же время личных символов БГ: тьма и свет, путь, звезда – не звезда Апокалипсиса, как в песне «Все кошки серы», но и не звезда вообще, а звезда личного завета, которая надо мной, ср. «А в небе надо мной все та же звезда…» («Не было такой»), отсылающая, в свою очередь к стиху из песни «Город золотой» Владимира Вавилова и Анри Волохонского: «А в небе надо мной  / Горит одна звезда…» - песни, знаковой для БГ.

Сопоставление небесной силы и любой брони возвращает к военной теме начальной строфы и расставляет последние акценты в смысловой композиции песни. 

 «Зеленый ангел» - музыкальная и смысловая кульминация альбома, песня в стиле рэгги о творчестве на грани смерти: 

Зелёный ангел является без предупрежденья,
Зелёный ангел не умещается в сеть.
Его запястья длинны,
Он соткан из лесной тишины,
Он встанет сзади меня, когда я закончу петь

Зелёный ангел не знает ни единого слова,
Он делает дело — он обойдётся без них,
Он весь — оторви да брось,
Он держит земную ось,
За левым плечом, когда я закончу стих.

Центральный образ восходит к книгам Карлоса Кастанеды «Путешествие в Икстлан» и «Колесо времени» - по Кастанеде, смерть всегда стоит у нас за левым плечом, с ней можно советоваться: «Каждый раз, когда воин чувствует, что все складывается из рук вон плохо и он на грани полного краха, он оборачивается налево и спрашивает у своей смерти, так ли это. И его смерть отвечает, что он ошибается и что кроме ее прикосновения нет ничего, что действительно имело бы значение. Его смерть говорит: “Но я же еще не коснулась тебя!”».

У БГ этот образ возникает еще в давней песне «Двадцать пять к десяти» («И мне так сложно бояться той, / Что стоит за левым плечом»), но теперь он принимает новое обличие; зеленый у БГ – цвет иных миров («Зеленая звезда», «зеленый луч» в песне «Крестовый поход птиц»). 

«Зеленый ангел не знает ни единого слова» – на границе бытия слова не нужны, молчание глубже и сильнее слов, эта тема не раз звучит в песнях БГ («Красная река», «5 утра»). 

Вся тонкость развития песни состоит в том, что поющий видит ангела, когда его еще нет, он чувствует его касания, хотя ангел еще не явился. Отношении я между ним и ангелом глубокие и нежные (вспомним «сестру смерть»): 

Он смотрит так, как будто бы он ждёт восхода,
Его прикосновения чудесно легки,
И если бы он был здесь,
Я видел бы всё, как есть,
Но он является только в момент окончанья строки.

В последней строке каждой строфы закреплена связь между явлениям ангела и пением – так автор осмысляет и свои отношения со смертью, и суть того, что он делает. Смерть и творчество оказываются завязаны намертво.

Но ангел смерти – одновременно и ангел рождения:

И сколько бы ни было ловушек, капканов и тюрем —
Они бессмысленны, когда распадается твердь.
Он — небо конца ноября,
Он неотвратим, как заря,
Он придёт на мой зов, когда я закончу петь.

«Небо конца ноября» - биографическая метка автора, родившегося на этот свет в конце ноября и много лет поющего о своем родстве с небом. Ангел предвещает ему не конец, не закат, а новое начало – зарю.

Между первой и последней строкой песни что-то важное меняется: в начале «ангел является без предупрежденья», а в финале оказывается, что автор может позвать его сам, – закончить пение и позвать. Тут проступает отношение к смерти гумилевского образца, «несравненное право самому выбирать свою смерть» - у БГ оно отчетливо звучит в песне «Ангел»: «Каждый умрет той смертью, которую придумает сам».

Собственно, эта песня описывает сам альбом и работу над ним, как ее чувствует и осмысляет автор.

«Горизонт» – переключение в другой регистр, шуточная песня из числа так называемых «народных», рассчитанных на подпевку хором. Она построена как антифон: автор поет свою партию – народ подхватывает припев:

Горизонт, научи меня петь;
Вода, научи меня слышать,
А то я несусь как болван:
Без руля, без ветрил.
Удивлённо взирая вокруг
На дырявые старые крыши,
Лечу в небесах в бороде и в усах
Как надувной крокодил.

Это тебе не хухры-мухры
Это тебе не хухры-мухры
Это тебе не хухры-мухры
Как надувной крокодил.

Автор смотрит на себя со стороны и, подключая народное восприятие, создает свой альтернативный, внешний образ. Примерно так выглядит летящий «в бороде и в усах» персонаж ряда живописных работ БГ, соединяющий автопортретные черты с типовыми простонародными. На этих картинах почти всегда есть горизонт, делящий их четко на две части, так что можно тут видеть собирательное описание собственной живописи с ее нарочитой яркой простотой. 

Горизонт притягателен и непостижим, он «проще Розеттской плиты, нежней теоремы Ферма» - игра с темой простоты определяет интонацию песни. Голос поющего сливается с хором, его сознание сливается с народным сознанием, так что и авторства своего он не признает. Стилистически народное начало закреплено в скоплении идиом:

Эту песню придумал народ,
Чтоб не зачахнуть без дела
Не околачивать груши,
Не наводить тень на плетень.
Горизонт – иллюзорная нить
Отделяющая душу от тела;
Но если возникнут проблемы, то нам
Придётся взять в руки кистень

Это тебе не хухры-мухры,
Это тебе не хухры-мухры,
Это тебе не хухры-мухры,
Придётся взять в руки кистень.

Герой вместе с народом переживает метафизику горизонта и тут же вместе с ним вспоминает про кистень – оружие крестьянского бунта; при этом кистень возникает на фоне идиллического пения птиц в начале и в конце песни – так понимает и воспроизводит автор особенности и контрасты народной души.

«Шила-на-Гиг» – песня-эвфемизм. Состояние мира, сводящееся, в общем, к одному обсценному русскому слову, рисуется в ней через мифологический образ, смысл и происхождение которого до сих пор неясны. Шила-на-Гиг – скульптурные изображения обнаженных женщин с распахнутой вульвой на храмах, замках и других строениях средневековой Европы. Историки спорят о значении этих фигур, но смысл песенного образа не связан с научными разысканиями – он вырастает из контекста самой песни: мир обезумел и сломался, он весь – во власти Шилы-на-Гиг, все ценности в нем перевернуты, спасения от нее нигде нет. В мифологическую образную ткань песни вторгается гротесковая публицистика:

Вся современная геополитика,        
Как дискотека для паралитика,
Танцы трёхногих,
Вы посмотрите-ка  –
Пляшут под музыку Шилы-на-Гиг.

Снова мы видим и слышим зловещие пляски – это сквозной мотив альбома («Поговорим о мёртвых», «Все кошки серы», «Вороны, вороны»).

Песня построена как заклинание, автор обращается к Шиле-на-Гиг как к богине, бесконечно повторяя ее имя:

Шила-на-Гиг, Шила-на-Гиг,
Благослови меня, Шила-на-Гиг,
Чтобы сильней
Держаться корней,
Движемся к ней, к Шиле-на-Гиг.

Шила-на-Гиг, Шила-на-Гиг,
Освободи меня, Шила-на-Гиг,
Чтобы сильней
Держаться корней,
Движемся к ней, к Шиле-на-Гиг
К Шиле-на-Гиг,
К Шиле-на-Гиг,
К Шиле-на-Гиг.

Повторы имени постепенно заполняют все пространство речи, нагнетают ощущение бесконечного морока и всевластия Шилы-на-Гиг. Музыкальная интонация песни глубокая и тревожная.

«Апокалипсис» в музыкальной и смысловой структуре альбома соотносится с «Воронами». Стилистика песни сказовая, нарочито сниженная, две первые строфы открываются фольклорным зачином: 

Как у нас в Тибете 
Всюду ходют дети —
В одну сторону те, 
А в другую эти.
Один ростом с дом, 
Другой ростом с кошку
Так мы и живём — 
Понемножку.

Но шутливая картинка быстро меняется, в сказочном мире проступают узнаваемые черты современности.

Как у нас в Шамбале 
Всех нас наебали;
Высунь нос за порог — 
Поминай, как звали
Всюду ходют духи,
Злобные старухи
Ими правит apple pod, 
Говорящий в ухе.

Рифма в Шамбале–наебали жестко выводит сюжет из благостного нарратива – вместо духовного просветления  в Шамбале правят насилие и злоба. Упоминаемая дальше Звезда Смерти из фильма «Звездные войны» Джорджа Лукаса – проекция ядерной угрозы, нависшей над живыми и мертвыми: 

Верьте иль не верьте —
Мне со Звезды Смерти
Шлёт повестки военком
В розовом конверте.
Ему нужно, чтоба
Мы явились оба —
И я, и тот другой
Из-под крышки гроба.

Приближение всеобщей катастрофы дано в старинной поэтической метафоре тонущего корабля с негодным капитаном (то же – в песне «Не убивает»):

Пароход плывёт,
А капитан дремлет,
Рыба-меч прогрызла дно,
Но никто не внемлет.
А над нами царь,
А под нами бездна:
Забирайте этот мир безвозмездно.

Однако ж приговор миру в песне не окончателен. Поющий, казалось бы, погибает вместе со всеми – но вдруг он является как будто из другого измерения и с другой вестью:  

Вот я к вам с приветом,
Полный лунным светом,
Знать не знаю ни о том,
Ни об этом.
Пока дышит грудь,
Пока сердце бьётся,
Апокалипсис
Перебьётся.

«Полный лунным светом» - то есть преисполненный красотой мира, которая сильнее Апокалипсиса. Как и в «Воронах», здесь происходит отмена конца света волею поющего героя. 

В конце победно звучат духовые. 

Песня «Странные новости с далекой звезды» дала название всему альбому, а значит, несет в себе что-то главное, – попробуем это расслышать:

Странные новости с далекой звезды,
Странные новости с далёкой звезды.
Столько лет мы пили мазут,
Забыли вкус чистой воды —
Странные новости с далёкой звезды.

Тема чистой/нечистой воды – устойчивая и знаковая в песнях БГ, чаще всего она звучит в контексте духовной жизни, духовной жажды, ср.: «Пришел пить воду – / Не смог узнать ее вкус…»

Автор подключен к Вселенной, он получает оттуда новости и транслирует их здешнему миру. Тут просматривается архетипический, многолетний сюжет ряда программных песен БГ – от «Аделаиды» до «Тайного Узбека»: важная весть, приходя в мир, меняет его, очищает, просвещает светом истины. Именно это происходит в новой песне:

Выйдешь на улицу — на первый взгляд всё как всегда,
На каждом лице оставили свой след провода.
Но посмотришь в глаза, глаза уже не те,
Как будто бы не нужно больше пить в пустоте —
Странные новости с далёкой звезды.

Странные новости освобождают человека от всего лишнего, дают ему опору, возвращают к самому себе: 

Как будто бы не нужно больше петь на крюках,
Как будто моя жизнь опять в моих руках —
Странные новости с далёкой звезды.

В этом и состоит главное послание всего альбома: морок не вечен, уродливый и бессмысленный мир насилия обречен, с далекой звезды уже дует свежий ветер.

Последняя на альбоме песня «Из сада камней» говорит о вечном: 

Может быть, нас просто нет,
Может быть, мы — это сон,
Заговор нот и слов
В чьей-нибудь песне.
Но сквозь нас пробивается свет —
Мы — это он,
И мир продолжает быть чудом,
Хоть ты тресни.

Первый куплет – поэтическая декларация определенного миросозерцания: мысль об иллюзорности материального мира восходит к индийским философским системам (БГ поет об этом и в других песнях, пример - «Духовный лидер»), подлинная реальность означена словами свет, чудо, характерными вообще для БГ и для его отношения к миру, эти высокие слова уравновешены просторечным «хоть ты тресни» - автор часто работает на стилевых контрастах, этим создается причудливая словесная ткань его песен. «Заговор нот и слов» замечательно описывает песенную технику самого БГ.

Японский сад камней – образ вечности, рая, абсолютной красоты. Песня поется из сада камней, точка зрения автора находится внутри этого идеального пространства, и оттуда ему хорошо видна относительность всех здешних представлений и оценок, их несущественность перед лицом вечности:

На каждого сильного
Сыщется кто-то сильней,
На каждый голодный год —
Своё сыто и пьяно.
И в точно назначенный час
Мы встретимся в Саду Камней,
На недоступном смертным дне
Пустого стакана.

Образ пустого стакана в песне о вечности кажется инородным – но лишь на первый взгляд. Сама тема пустоты нередко встречается в песнях БГ как отзвук концепций пустоты в буддизме и даосизме  («Из сияющей пустоты», «Прикуривает от пустоты», «Обещанный день»). Здесь кажется актуальным даосское представление о пустоте как о бесконечной возможности; одновременно автор цитирует известный афоризм, который он приводил, со ссылкой на физика В.-К. Гейнзберга, в одной из своих передач: «Первый глоток из сосуда естественных наук делает нас атеистами, но на дне сосуда нас ожидает Бог» («Аэростат», вып. 622, 2017). Пустой стакан, финальный образ альбома, совмещает в себе чашу познания, испитую до дна, с темой непознаваемой бесконечности. 

Новый альбом как целое отражает то, что все мы сегодня чувствуем: мир обезумел, он болен и движется к смерти, в нем торжествует открытое зло, право сильного, а не правда, не разум, не любовь. Но на это есть ответ в песнях БГ: в центре этого мира стоит человек поющий, он в одиночку сопротивляется тьме, смотрит на все с утешающим юмором, говорит спокойное «нет» Апокалипсису, он знает, что мир остается чудом, и ощущает свежий ветер, несущий странные новости с далекой звезды. 

А главный ответ отчаянию дает музыка. Остается ей поверить.